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yasí vemos comonuestra gran prensa digitaly escrita nacionalprotege al franquismo de sus fotos incorrectas,
¿por qué? , recordemos comobramaban
contraPutin.
Femen (Victor Lerena / EFE) . La Vanguardia . Fijemonos en la desorientación , que parece sufrir, el friki franquista del fondo , con el pañuelo en la cara.
Clase obrera y desindustrialización: miradas desde el cine
Entornos víctimas de las reconversiones industriales, personajes cuyas
vidas han quedado marcadas de una manera u otra por el desempleo y otros
efectos de estos procesos. La desindustrialización se ha cebado siempre
especialmente con la clase obrera, algo que lleva reflejando el cine
desde sus inicios. En este artículo, a la fuerza incompleto, nos
acercamos a King Vidor y Ken Loach como exponentes de los cineastas que
han dado cabida a los problemas, luchas y manera de ver el mundo de las
personas que han vivido con este telón de fondo.
En La clase obrera no va al paraíso. Crónica de una desaparición forzada[1],
Ricardo Romero (Nega) y Arantxa Tirado analizan cómo el cine ha
representado a las clases trabajadoras. El título del capítulo en el que
abordan este tema es preludio de su posicionamiento: “Clase obrera y
cine: la representación negada”. En él tratan de evidenciar, a partir de
ejemplos diversos, cómo “la mayoría de elipsis temporales en los filmes
sirven para esconder el mundo del trabajo y sus efectos”.
La tesis de Romero y Tirado ha estado también defendida, entre otros, por José Enrique Monterde en La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine y por Carlos F. Heredero y Joxean Fernández en De Lumière a Kaurismäki: la clase obrera en el cine[2],
en el que afirman que “si desde el principio los obreros iban a
convertirse en los espectadores más numerosos de las salas de cine,
también cabía imaginar que fueran a menudo sus protagonistas en la
pantalla, aunque quizás lo hayan sido menos de lo que inicialmente cabía
esperar”. También Owen Jones, en entrevistas concedidas al hilo del
éxito de su libro Chavs, la demonización de la clase obrera[3],
ahonda en esta línea y va incluso más allá al afirmar que lo que debía
ser cultura de clase obrera “ha acabado siendo inaccesible para ella”.
Pese
a esta recurrente baja presencia de la cultura obrera en el cine, hay
una serie de películas que la sitúan como eje central de buena parte de
sus historias y que dan cabida a sus problemas, sus luchas y su manera
de ver el mundo. Este tipo de cine, agrupado bajo la etiqueta de “cine
social” o “cine político”, emana compromiso y denuncia y procura
provocar reflexión en quien lo ve.
Hay quien sostiene que incluso La salida de los obreros de la fábrica (1895)
de los hermanos Lumière es el primer retrato cinematográfico del
obrerismo. Sea como sea, y pese a que el tirón de taquilla no le es
favorable como a otro tipo de películas, el cine social y político se
configura como un instrumento socializador que, en palabras de Sonia
Herrera[4], tiene una doble potencialidad: “por un lado, el cine refleja
la sociedad que le rodea en cada momento histórico y, a su vez,
colabora en la conformación de nuevos modelos, valores e ideologías”.
Esta
clase obrera invisible en la mayoría de productos audiovisuales ha sido
pilar capital del desarrollo industrial, en muchas ocasiones a partir
de su explotación por parte de la patronal y, a su vez, víctima directa
de los diversos procesos de transformación, reconversión o
desindustrialización que se han llevado a cabo en diferentes épocas y
momentos del último siglo. Tal y como se apunta en el artículo que sirve
de introducción a este dossier de Pueblos, la
desindustrialización, más allá del desempleo y la precariedad laboral
inherentes a un proceso de este tipo, trajo consigo un agravamiento de
la vulnerabilidad social, el auge de las desigualdades, la
transformación del espacio público y con ello la especulación, episodios
de conflicto social en forma de huelgas y movilizaciones, propuestas
comunitarias de respuesta a la nueva situación…
Si entendemos que
existe cierta invisibilización de estas cuestiones en el cine, ni que
decir tiene que la perspectiva de las mujeres de clase obrera y el
impacto que sobre sus vidas han tenido los procesos de
desindustrialización han alcanzado todavía menos eco. En las obras de
algunos de los cineastas citados en este artículo, incluso de los que
consideramos más representativos y cercanos a la defensa de las luchas
de trabajadores y trabajadoras, flaquea la perspectiva de género.
De
todo ello hay cineastas que dan cuenta, quizá menos de los que
convendría por la trascendencia y las implicaciones de procesos de este
tipo. Autores y autoras que han optado por situar sus tramas en
contextos vinculados a episodios de desindustrialización y que, de
manera más o menos indirecta, los visibilizan en sus filmes.
“Toda
película da instrucciones al lector acerca de cuál es el contexto
pertinente que debe ser activado y reconstruido para su adecuada
comprensión”, señala Santos Zunzunegui en su libro La mirada cercana. Microanálisis fílmico[5]
para destacar la importancia del contexto en el que se desarrollan las
historias cinematográficas. En línea con la importancia del contexto
encontramos lo que Francesco Casetti y Federico di Chio, en Cómo analizar un film[6],
denominan “el ambiente” en el que se desarrollan las historias: “lo que
diseña y llena la escena, más allá de la presencia identificada,
relevante, activa y focalizada de los personajes”.
El ambiente y
el contexto adquieren, en ocasiones, un peso significativo en la
historia y ayudan a entender su devenir, a situar personajes, a
comprender o provocar su evolución o, simplemente, a ofrecer el marco
histórico de referencia para el desarrollo de la trama. El contexto y el
ambiente fruto de los procesos de desindustrialización y reconversión
acostumbra a mostrar un patrón común: escenarios grises, espacios
públicos degradados, barrios y ciudades vulnerables socialmente,
ausencia de oportunidades, el conflicto social como trasfondo… Filmes
situados en Vigo, Chicago, Baltimore, Newcastle, Manchester, las cuencas
mineras, Barcelona o Buenos Aires, ciudades y comunidades todas ellas
en que la industria ha ido perdiendo peso en medio de medidas de
carácter profundamente liberal (privatizaciones, especulación con el
suelo…) que dejan tras de sí un ingente reguero de personas en situación
de desempleo y elevadas cotas de precariedad.
Vidor y los albores de la Gran Depresión
Hablar
de la desindustrialización requiere de una destacada mención al
cineasta King Vidor (1894-1988), especialmente en las películas que
realizó entre 1925 y 1935 coincidiendo con los años previos al crack del
29 y la Gran Depresión. En este contexto surge un director de cine
entusiasta y apasionado que en sus primeras películas nos abre de par en
par su vida y nos habla con honestidad de la transcendencia, el
compromiso y las posibilidades del cine en cuanto a implicación social y
denuncia.
Vidor creó, gracias a su metrónomo y su peculiar
sentido del lenguaje visual, una manera de abordar el cine muy
particular (y controvertida), en la que estaba presente la influencia
técnica y narrativa de creadores europeos (la UFA, Lang, Lubitsch,
Murnau…), de figuras como Luis Buñuel, Mankievitz, Truffaut, del teatro,
el mimo y sus actores, así como su inquietud cultural y social. Fue
puliendo así un estilo que ha perdurado e influenciado a numerosos
artistas y cineastas hasta nuestros días.
Vidor se posicionó en
el inconformismo estético y formal, desde el cual retrató el conformismo
alienante que tanto el desarrollismo económico como la Gran Depresión
habían generado. El joven director cabalgó a través de su privilegiada
atalaya de observador y de dominador de una herramienta mediática cada
vez más poderosa como era el cine, desde donde no dudó en zambullirse en
una dura y paradójica realidad social que no dejaba de reportarle
innumerables fuentes creativas. Todo ello en un momento en el que la
multipolarización y los nuevos grandes “ismos” del arte, la cultura, la
ciencia, la economía y la política aparecían en la misma medida como
síntomas de pluralidad y, también, de peligroso sectarismo.
A
este cineasta le interesaba la tragedia del individuo en sociedad y en
un entorno natural que cada vez comprende y escucha menos, pero al que
necesita recurrir, porque es el que en última instancia le presenta
mínimas garantías de supervivencia, protección y dignidad. A la vez
observaba cómo la sociedad necesitaba de los individuos, aunque solo
fuera para devorarlos y destruirlos como el combustible de las viejas
locomotoras. En este contexto, con las consecuencias, por un lado, del
hiperdesarrollismo de los años veinte, seguidas por los consiguientes
cierres de fábricas y el desmesurado crecimiento del desempleo, se le
aparecieron como fuentes inagotables de inspiración.
A principios
de 1930 filmó cómo las grandes avenidas de Nueva York se llenaban de
hombres deambulando delante de las obras en construcción o las puertas
de las industrias y los muelles de estiba, portando un enorme cartel
colgado de su cuello con la palabra “Unemployed” (“Desempleado”). A
estos hombres acudían despiadados patrones que reclutaban de forma
humillante trabajadores a pie de acera como braceros por horas y
desprovistos de ninguna garantía.
Estas riadas de personas
desesperadas soldaron definitivamente su compromiso con un tipo de cine
que alternó con el cine comercial y las grandes adaptaciones literarias
que también filmó. Su eje creativo en aquellos años lo formó la tríada
que él denominaba “acero-trigo-guerra” y que comenzó con The big parade (1925), importante alegato antibelicista contra la I Guerra Mundial. Continuó con The crowd (1928), película premonitoria del período de decadencia y crisis que empezó a partir de 1929, y Aleluiah (1929),
filme rodado exclusivamente con actores y actrices negros sobre la
explotación de estos en los campos de algodón. Finalizó con una de sus
obras maestras de esos años, Our daily bread (1934), donde desarrolló una de sus ideas principales: el cooperativismo como estrategia de emancipación y autoprotección.
Ken Loach , la crónica de la clase trabajadora
En
Greenock (cerca de Glasgow, Escocia), más de 6.000 empleos vinculados a
los astilleros se han ido al garete desde el año 1981; en Newcastle
(Inglaterra) poco o nada queda, en forma de puestos de trabajo, de un
fructífero pasado industrial. Ambas ciudades, víctimas de la caída de la
industria, son escenario de dos de los filmes de Ken Loach en los que
los procesos de desindustrialización cobran más fuerza: Sweet sixteen (2002) y I, Daniel Blake (2016). Lo hacen también, de una manera u otra, en buena parte de la filmografía del director británico: Riff-Raff (1991), Raining stones (1993) o The navigators (2001).
Loach, el “enfant terrible
del tatcherismo que trabaja para demostrar cómo de demonizada está la
clase trabajadora y la lucha de los individuos más desfavorecidos contra
el monstruo del sistema, el monstruo capitalista”, como lo describe la
periodista Queralt Castillo[7], es uno de los herederos del denominado Free Cinema, que emerge en el Reino Unido en los años 50 y 60, a la par que los movimientos neorrealistas italianos o que la Nouvelle Vague francesa,
mostrando un aire inconformista y reivindicativo en sus películas. Sus
comienzos en televisión en el ámbito del género documental en los años
60 ya muestran un director comprometido socialmente, pero será en el
cine, a partir de los años 90, donde se evidencie su opción por dar voz a
las personas más desfavorecidas y su apuesta por un cine con voluntad
de incidencia y transformación social que no deja de tener, en
ocasiones, un evidente talante de documental.
Pero, ¿cómo aparece
representada la caída de la industria en la filmografía de Ken Loach?
Aunque no sea este el tema central del filme, a menudo son sus
personajes o el contexto lo que nos permite acercarnos a esta realidad.
En Sweet Sixteen opta por desplazarse a los entornos de la
ciudad de Glasgow y sitúa como trasfondo de la historia la caída de la
antaño pujante industria de producción naval de Greenock. Construye así
el escenario para narrar la historia de un joven de dieciséis años,
víctima de la falta de perspectivas de futuro en su ciudad, que se ve
abocado a delinquir para conseguir uno de sus objetivos: facilitar a su
madre, recién salida de la cárcel, un hogar. Personajes atormentados,
cargados de dolor y damnificados directos de la crueldad del sistema en
un entorno decadente, muy similar al que crea Fernando León de Aranoa en
Los lunes al sol (2002), con la reconversión naval como telón de fondo.
En I, Daniel Blake el
eje central del filme es la crítica rotunda a un mercado laboral que
expulsa y a un sistema de previsión social que, más que de colchón,
ejerce un papel de prisión para quien lo necesita, al ser incapaz de
ofrecer respuestas efectivas. La elección del entorno en el que se
desarrolla la historia de Dan, un carpintero enfermo del corazón al que
el sistema obliga a buscar un empleo bajo amenaza de perder el subsidio
pese a su enfermedad, remite también a un contexto de pérdida de peso de
la industria. La historia se ubica en un Newcastle, antaño ciudad
industrial de referencia y cuya desaparición ha provocado el auge del
paro y la vulnerabilidad social.
Las
privatizaciones, otro de los ejes del ocaso industrial en las dos
últimas décadas del siglo XX, también tienen cabida en la filmografía de
Ken Loach. En The navigators (2001), traducida en el mercado español como La Cuadrilla,
el autor se acerca a la privatización de la British Railways y a sus
efectos. Esteve Riambau, historiador, crítico cinematógrafico y director
de la Filmoteca de Catalunya, apuntaba en una pieza publicada en la
revista Fotogramas con motivo del estreno del filme: “Basta con
esa entrañable ‘cuadrilla’ a la que hace referencia el título español
para comprender perfectamente las consecuencias de una privatización.
Sus componentes son víctimas de medidas tan drásticas como el pago según
trabajo realizado o vacaciones no remuneradas que, desde una dimensión
personal y directa, denuncian el problema y, a la vez, lo hacen más
comprensible”.
Con mayor o menor peso en la trama, los procesos
de desindustrialización y sus efectos están presentes en buena parte de
la obra de Loach. Sus consecuencias determinan la vida de los personajes
y su evolución, nos dibujan escenarios lánguidos, de aire deprimente, y
entornos cargados de vulnerabilidad e injusticia, pero que también, por
momentos, acogen episodios de solidaridad y apoyo mutuo entre quienes
soportan esa cruda realidad. Perspectivas ensayadas y por ensayar
Sin
necesidad de ser tema central de las historias, los procesos de
desindustrialización o reconversión industrial aparecen de manera
recurrente como un elemento contextual en diferentes películas
(Kaurismaki, los hermanos Dardenne, entre otros), incidiendo, tal y como
se apuntaba anteriormente, en el desarrollo vital de los personajes o
definiendo escenarios y espacios físicos para la trama.
Como ya
apuntábamos en párrafos anteriores, echamos en falta poder indicar
alguna película de distribución amplia en Europa que aborde en
profundidad cómo la desindustrialización y la deslocalización han
afectado y afectan de manera específica a las mujeres, tanto de forma
directa (industria textil, por ejemplo) como indirecta. Suso López y José Alberto Andrés Lacasta forman parte del consejo de redacción de Pueblos – Revista de Información y Debate. Suso
López (@Susolopez) es comunicador audiovisual y especialista en gestión
de la comunicación. J. A. Andrés Lacasta es guionista, dramaturgo
teatral y escenógrafo. Artículo publicado en el nº77 de Pueblos – Revista de Información y Debate, segundo cuatrimestre de 2018. NOTAS:
Akal, 2017.
San Sebastián, Donostia Kutura y Filmoteca Vasca, 2014.